<font color=0094E0>Grande Gala de Ópera</font>
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Figura central na história geral da ópera e na da ópera italiana em particular, Verdi foi quase exclusivamente um cultor dessa forma de espectáculo músico-teatral. Na sua longa vida de mais de oitenta anos legou-nos dezenas de criações onde se incluem algumas das mais sublimes partituras operísticas até hoje compostas: Rigoletto, D.Carlos, Aida, Otello, Falstaff. Verdi possuía uma quase inigualável capacidade de construir grandes melodias, tão admiráveis quanto arrebatadoras. Isso lhe permitiu semear uma rica, complexa e original sensibilidade melódica. A sua obra desenvolve-se em várias fases. Depois de um período de juventude em que, no essencial, se situa dentro da tradição da ópera italiana da primeira metade dos anos Oitocentos, respeitando os cânones desse tempo mas revelando já uma singular capacidade dramática, Verdi protagoniza uma profunda mudança através do enriquecimento da sua orquestração e de uma decisiva atitude de valorização da vertente dramática em oposição à vetusta concepção que dava total primazia ao exibicionismo vocal em detrimento do conteúdo da acção dramática. Nesse esforço de contrariar uma tradição que fundadamente considerava obsoleta, Verdi rompe com a regra da sequência prelúdio-recitativo-ária-recitativo-dueto e vai ao ponto de criar novos perfis vocais, novos tipos de cantor lírico. É o caso do mezzo ou mezzosoprano com grande extensão vocal (voz feminina de cor escura e mais grave) ou do barítono significativamente dito “verdiano”, designação bem demonstrativa da relevância do legado do músico enquanto escultor de novas sonoridades vocais – vozes de novo tipo. É a partir da chamada “trilogia popular” (1851-53), composta por Rigoletto, O Trovador e La Traviata, que se dão os primeiros grandes passos no sentido do distanciamento relativamente aos cânones estabelecidos. Os seus contributos para a evolução e modernização da ópera serão continuamente postos em confronto com as concepções de outra grande figura da história do teatro lírico: Richard Wagner. Ambos nasceram no ano de 1813, e em torno deles criaram-se duas correntes de opinião, espécie de partidos estéticos que durante longo tempo dividiram o mundo da ópera entre “verdianos” e “wagnerianos”, despoletando uma polémica que marcou gerações. Nascido em Le Roncole, nas imediações de Bussetto, numa época em que essa região de Itália vivia sob a ocupação napoleónica, Verdi desde sempre assumiu clara posição política em defesa do Risorgimento, tendo-se tornado uma figura importante no movimento político liberal em prol da unidade e independência de Itália. Aliás, até o seu nome foi utilizado como meio de propaganda política: “Viva Verdi” era uma inscrição que aparecia nas ruas, significando “viva Vittorio Emanuele re di Itália”. Admirador do conde de Cavour e de Garibaldi, Verdi chegou a ocupar o lugar de deputado do Reino (1861), correspondendo assim a um pedido do próprio Cavour, então Presidente do Conselho mas que viria a falecer nesse mesmo ano, pouco depois da proclamação do reino de Itália. Há na essência do seu musicar uma dimensão política. Patriota, liberal, anticlerical, espírito progressista soube ele expressar com singular elevação artística o sofrimento dos perseguidos, dos marginalizados e dos injustiçados. No seu funeral, em Milão, estiveram presentes dezenas de milhares de pessoas. Derradeiro testemunho do respeito e admiração granjeados junto do povo do seu amado país.
Rigoletto
Uma das obras do período de transição na obra composicional verdiana; faz parte da chamada “trilogia popular”. Baseada na peça de Victor Hugo Le Roi s’amuse, e com libreto da autoria de Francesco Maria Piave, foi estreada no teatro La Fenice de Veneza em 1851. Com forte carga política, que aliás motivou conflitos sérios com a censura, a obra põe em evidência a imoralidade de um governante. Rigolleto é o bobo da corte do duque de Mântua (a censura não permitiu que o personagem fosse rei) e tenta proteger a filha Gilda da depravação reinante. Como em muitas outras circunstâncias, Verdi coloca no centro da acção dramática uma figura humilhada e ofendida: o corcunda que é objecto de troça e riso. Desconhecendo a sua verdadeira identidade, Gilda apaixona-se pelo duque. Amaldiçoado e traído Rigoletto contrata um assassino para matar o duque, seu amo. Mas a vingança acaba por se traduzir numa desgraça ainda maior para o pai-bobo: a vítima do crime encomendado acaba por ser a sua própria filha.
“La donna è mobile”
Não há nenhum tenor no mundo que não tenha cantado esta celebérrima ária do último acto do Rigoletto. Consciente do enorme impacto que este trecho iria ter junto do público, Verdi manteve secreta esta ária até ao dia da estreia, impedindo que fosse executada durante os ensaios. Quis assim produzir forte efeito surpresa, e conseguiu. Nesta ária o duque de Mântua expõe a sua opinião sobre as mulheres. A mulher é volúvel, é inconstante (è mobile), diz ele. A empolgante melodia desta ária servirá para produzir um clímax dramático no final da ópera, pois é através da sua audição que Rigoletto toma consciência de que o cadáver que transporta não é o do duque, uma vez que a voz do depravado governante se ouve ao longe entoando uma vez mais a La donna e mobile. A peça termina com uma nota muito aguda de difícil execução mas, quando bem cantada, também propiciadora de generosos e recompensadores aplausos para o tenor.
Nabucco
É a terceira ópera composta por G..Verdi, constituindo um marco na sua carreira de músico por ter sido a partitura que em definitivo estabeleceu a sua reputação. Obteve grande e imediato sucesso, para mais no principal palco de Itália, o Scalla de Milão. Um triunfo que até essa altura o compositor que se iria tornar a principal figura da música italiana do século XIX ainda não tinha conhecido. Em 4 actos, com libreto da autoria de Temistocle Solera baseado numa peça de Eugène Anicet-Bourgeois e Francis Cornue, foi estreada em Milão no ano de 1842. A acção decorre em Jerusalém e na Babilónia no recuado ano 587 a.C., durante o reinado de Nabucodonosor II (o Nabuco, protagonista da ópera), rei da Babilónia. É o ano em que se dá a tomada de Jerusalém pelos assírios. Parecendo estar a falar de um tempo muito distante, Verdi envia poderosa mensagem política para os seus contemporâneos no interior da Nação italiana, ludibriando habilmente a censura da época. Os espectadores italianos desses anos Oitocentos logo entendiam que os hebreus da ópera eram eles próprios, cidadãos de uma Itália ocupada, oprimida e humilhada.
“Va pensiero ”
Coro dos escravos hebreus que se escuta no 3º acto da ópera Nabuco. É o primeiro dos grandes coros patrióticos compostos por Verdi. Porventura também o mais conhecido, uma vez que, para além da sua inquestionável excelência musical, se tornou de imediato um hino de libertação, peça de forte dimensão político-social numa Itália ocupada e oprimida. Nele, a voz dos hebreus do tempo de Nabucodonosor, que tomou Jerusalém no ano de 587 a.C. (acontecimento histórico relatado na ópera) logo se transforma na voz dos italianos que anseiam pela libertação e pela unificação de Itália. «O mia Pátria, si bella e perduta» (oh minha Pátria, tão bela e perdida). Um coro-hino ao serviço dos ideais de Cavour e Garibaldi.
O Trovador
Pertence à chamada “trilogia popular”. É uma partitura tremendamente exigente para os cantores. Costuma dizer-se, no seguimento de uma boutade do maestro Toscanini, que exige a presença em palco dos quatro melhores cantores do mundo O enredo é algo confuso e até contraditório. A acção decorre em Espanha, no século XV. O Conde de Luna, cujo irmão foi supostamente queimado vivo por uma cigana, pretende casar com Leonora, mas esta está apaixonada por um enigmático trovador que ele vem a saber ser filho da cigana que assassinou o seu irmão. Movido pelo ciúme e pela vontade de vingança, manda executar o trovador que é na realidade o seu próprio irmão que não tinha sido morto. Baseada na peça El Trovador, de António García Gutiérrez, e com libreto assinado por Salvatore Cammarano, a ópera foi representada pela primeira vez em Roma, em 1853, tendo obtido enorme êxito.
“Vedi! Le fosche notturne”
Coro de ciganos na cena 1 do 2ºacto da ópera O Trovador. Descreve o ambiente no acampamento dos ciganos em Biscaia. Está a amanhecer e os ciganos preparam-se para iniciar uma nova jornada de trabalho pegando nos martelos com que executam as tarefas do seu ofício. As mulheres servem o vinho enquanto os homens cantam: «Quem embeleza os dias do cigano? A ciganinha! (La Zingarella) … A bebida dá ânimo e coragem». É um dos trechos mais conhecidos desta ópera de Verdi.
Aida
Esta obra-prima resultou de uma encomenda, longamente negociada, destinada a celebrar a criação do Teatro Italiano do Cairo e coincidindo com a abertura do Canal de Suez (1969). Mas não foi encomendada expressamente para a inauguração do canal, como muitas fezes, mas erradamente, se ouve dizer. Trata-se de uma ópera de grande efeito, exigindo imensos recursos cénicos, o que dificulta a sua produção. A acção decorre no antigo Egipto, nas cidades de Mênfis e Tebas, numa altura em que a nação egípcia está em conflito com os etíopes. Radamés é nomeado comandante supremo dos exércitos egípcios, devendo preparar a guerra contra a Etiópia. Amneris, filha do faraó, está apaixonada por Radamés que em breve se tornará um herói nacional depois de ter derrotado os etíopes. Só que o coração do heróico guerreiro foi conquistado pela bela escrava etíope Aida, a escrava preferida de Amneris. O drama desenvolve-se em torno destes sentimentos contraditórios, nomeadamente o conflito entre o amor à pátria e o amor interpessoal. A confiança que a paixão legitima, faz com que Radamés revele a Aida os seus futuros planos militares sem saber que o pai dela, que está ali escondido, é Amonasro, o próprio rei da Etiópia. Radamés confessa a sua imprudência e é condenado à morte pelo Tribunal de Mênfis. Quando já se encontra no subterrâneo onde foi enterrado vivo, Radamés é surpreendido pelo som de um suspiro: é Aida que, num admirável gesto de amor, vem morrer a seu lado.
Ópera em 4 actos, foi representada pela primeira vez no Cairo, no dia 24 de Dezembro de 1871. Constitui um acontecimento social com repercussão mundial, a que assistiram reis, príncipes, embaixadores, banqueiros, etc. Mas Verdi não esteve presente. Depois explicou: «Temi que os egípcios me mumificassem». O libreto é da autoria de António Ghislanzoni , com base num texto anterior de Camille du Locle. Também os textos do célebre egiptólogo Auguste Mariette Bey serviram de base. Aliás foi este quem sugeriu o tema da ópera ao quediva Ismail Pacha, autor da encomenda. A verdadeira consagração da obra deu-se no Scala de Milão, no dia 8 de Fevereiro de 1872. Essa memorável récita foi dirigida pelo próprio Verdi que no fim foi chamado ao palco 32 vezes!
“Gloria all’ Egitto”
Grande marcha triunfal. Momento de grande efeito cénico e enorme impacto sonoro em que o povo egípcio celebra a vitória dos seus exércitos comandados pelo agora herói Radamés. Diante do Faraó e dos sacerdotes desfilam os soldados vitoriosos, mas também os prisioneiros de guerra etíopes condenados à condição de escravos, entre os quais se encontra, sem que ninguém saiba, o pai de Aida, rei da Etiópia. Atente-se bem às grandes trombetas utilizadas nesta cena triunfal, causando um duplo impacto: sonoro e visual. Trata-se de um instrumento inventado pelo próprio Verdi para esta cena triunfal. Daí a sua designação de “trombeta da Aida”. Caracteriza-se por ser muito mais comprida do que a trombeta normal, tendo por isso um som mais intenso. A partitura requer 6 instrumentos deste tipo. Para corresponder inteiramente às exigências cénicas deste momento da ópera é necessário um palco gigantesco que nenhum teatro comporta. Devem estar em cena centenas de figurantes e coralistas, para além de cavalos, girafas e elefantes. Tem que se recorrer a palcos ao ar livre. A grande arena romana de Verona é disso exemplo, e, por essa razão, ai se têm realizado algumas das mais celebradas récitas da Aida. Como se não bastassem estas dificuldades, a partitura ainda exige um elenco de cantores de primeiríssimo plano. Só vozes excepcionais podem interpretar os principais papéis com mínima dignidade.
La Traviata
Adaptação à ópera do admirado romance de Alexandre Dumas (conhecido por Dumas filho), La Dame aux Camélias (1848), mais tarde adaptado à cena pelo próprio escritor. Relata as venturas e desventuras de Violeta Valéry, uma meretriz de luxo, que se move no seio da alta sociedade francesa, e que se redime através do amor por Alfredo Germont, acabando por morrer tuberculosa. Presentes alguns dos ingredientes românticos em voga. É esta a única ópera de Verdi em que a acção decorre na época contemporânea, ou seja, em meados do século XIX. Circunstância invulgar que não deixou de perturbar o publico burguês que assistiu à estreia e foi surpreendido ao ver-se posto em palco. Os acontecimentos da ópera decorrem na Paris desse tempo e o que o publico via diante dos olhos era um desnudado retrato cénico de si próprio, coisa que não podia deixar de provocar um choque. Não só por isso, mas também por isso, a Traviata não teve sucesso quando se estreou no conceituado teatro La Fenice de Veneza. No dia seguinte Verdi escreveu: «Ontem à noite La Traviata foi um fiasco. Foi culpa minha ou dos cantores? O destino o dirá.» E o destino não tardou em dizer: um ano depois já a obra colhia enorme aplauso. Ao promover, no seguimento de Dumas, uma análise de costumes modernos, falando da sociedade real então existente, La Traviata entreabre a porta ao estilo realista que se irá impor décadas mais tarde, no final do século XIX. Violeta é mais vítima do preconceito social do que da própria doença que lhe causa a morte. E neste enfraquecimento do papel da morte em favor do conflito entre as relações humanas e as limitativas regras sociais Verdi e Francesco Maria Piave (libretista) superam Dumas; facto notado por um incondicional admirador de peso: Marcel Proust. Para além disso, La Traviata é a prova acabada da espantosa capacidade verdiana de inventar ou construir melodias deliciosas.
“Libiamo, ne ’lieti calici (Brindisi)”
Dueto com coro no 1º acto da Traviata, mas que se transforma num número de conjunto em que todos os personagens em palco cantam. No salão onde decorre a recepção oferecida pela cortesã Violetta Valery, o convidado Gaston propõe a todos os presentes que se faça um brinde. Alfredo aproveita a oportunidade para chamar sobre si a atenção de Violeta, por quem se está a apaixonar. Verdi compôs para esta cena uma melodia em forma de valsa absolutamente contagiante, que de imediato se apodera do ouvido do espectador e o incita a “entrar no palco”, na medida em que também ele começa instintivamente a entoar essa melodia como se fosse um dos convidados presentes na recepção oferecida por Violetta. «Bebamos com o doce frémito que o amor suscita … Bebamos: o amor, entre os acesos cálices beijos obterá», diz Alfredo; ao que Violeta responde: «Gozemos, fugaz e rápido é o prazer do amor - Godiam, fugace e rápido è il gáudio dell’amore). O brinde é inicialmente cantado só por Alfredo sendo depois repetido pelo coro e por Violeta.
Figura central na história geral da ópera e na da ópera italiana em particular, Verdi foi quase exclusivamente um cultor dessa forma de espectáculo músico-teatral. Na sua longa vida de mais de oitenta anos legou-nos dezenas de criações onde se incluem algumas das mais sublimes partituras operísticas até hoje compostas: Rigoletto, D.Carlos, Aida, Otello, Falstaff. Verdi possuía uma quase inigualável capacidade de construir grandes melodias, tão admiráveis quanto arrebatadoras. Isso lhe permitiu semear uma rica, complexa e original sensibilidade melódica. A sua obra desenvolve-se em várias fases. Depois de um período de juventude em que, no essencial, se situa dentro da tradição da ópera italiana da primeira metade dos anos Oitocentos, respeitando os cânones desse tempo mas revelando já uma singular capacidade dramática, Verdi protagoniza uma profunda mudança através do enriquecimento da sua orquestração e de uma decisiva atitude de valorização da vertente dramática em oposição à vetusta concepção que dava total primazia ao exibicionismo vocal em detrimento do conteúdo da acção dramática. Nesse esforço de contrariar uma tradição que fundadamente considerava obsoleta, Verdi rompe com a regra da sequência prelúdio-recitativo-ária-recitativo-dueto e vai ao ponto de criar novos perfis vocais, novos tipos de cantor lírico. É o caso do mezzo ou mezzosoprano com grande extensão vocal (voz feminina de cor escura e mais grave) ou do barítono significativamente dito “verdiano”, designação bem demonstrativa da relevância do legado do músico enquanto escultor de novas sonoridades vocais – vozes de novo tipo. É a partir da chamada “trilogia popular” (1851-53), composta por Rigoletto, O Trovador e La Traviata, que se dão os primeiros grandes passos no sentido do distanciamento relativamente aos cânones estabelecidos. Os seus contributos para a evolução e modernização da ópera serão continuamente postos em confronto com as concepções de outra grande figura da história do teatro lírico: Richard Wagner. Ambos nasceram no ano de 1813, e em torno deles criaram-se duas correntes de opinião, espécie de partidos estéticos que durante longo tempo dividiram o mundo da ópera entre “verdianos” e “wagnerianos”, despoletando uma polémica que marcou gerações. Nascido em Le Roncole, nas imediações de Bussetto, numa época em que essa região de Itália vivia sob a ocupação napoleónica, Verdi desde sempre assumiu clara posição política em defesa do Risorgimento, tendo-se tornado uma figura importante no movimento político liberal em prol da unidade e independência de Itália. Aliás, até o seu nome foi utilizado como meio de propaganda política: “Viva Verdi” era uma inscrição que aparecia nas ruas, significando “viva Vittorio Emanuele re di Itália”. Admirador do conde de Cavour e de Garibaldi, Verdi chegou a ocupar o lugar de deputado do Reino (1861), correspondendo assim a um pedido do próprio Cavour, então Presidente do Conselho mas que viria a falecer nesse mesmo ano, pouco depois da proclamação do reino de Itália. Há na essência do seu musicar uma dimensão política. Patriota, liberal, anticlerical, espírito progressista soube ele expressar com singular elevação artística o sofrimento dos perseguidos, dos marginalizados e dos injustiçados. No seu funeral, em Milão, estiveram presentes dezenas de milhares de pessoas. Derradeiro testemunho do respeito e admiração granjeados junto do povo do seu amado país.
Rigoletto
Uma das obras do período de transição na obra composicional verdiana; faz parte da chamada “trilogia popular”. Baseada na peça de Victor Hugo Le Roi s’amuse, e com libreto da autoria de Francesco Maria Piave, foi estreada no teatro La Fenice de Veneza em 1851. Com forte carga política, que aliás motivou conflitos sérios com a censura, a obra põe em evidência a imoralidade de um governante. Rigolleto é o bobo da corte do duque de Mântua (a censura não permitiu que o personagem fosse rei) e tenta proteger a filha Gilda da depravação reinante. Como em muitas outras circunstâncias, Verdi coloca no centro da acção dramática uma figura humilhada e ofendida: o corcunda que é objecto de troça e riso. Desconhecendo a sua verdadeira identidade, Gilda apaixona-se pelo duque. Amaldiçoado e traído Rigoletto contrata um assassino para matar o duque, seu amo. Mas a vingança acaba por se traduzir numa desgraça ainda maior para o pai-bobo: a vítima do crime encomendado acaba por ser a sua própria filha.
“La donna è mobile”
Não há nenhum tenor no mundo que não tenha cantado esta celebérrima ária do último acto do Rigoletto. Consciente do enorme impacto que este trecho iria ter junto do público, Verdi manteve secreta esta ária até ao dia da estreia, impedindo que fosse executada durante os ensaios. Quis assim produzir forte efeito surpresa, e conseguiu. Nesta ária o duque de Mântua expõe a sua opinião sobre as mulheres. A mulher é volúvel, é inconstante (è mobile), diz ele. A empolgante melodia desta ária servirá para produzir um clímax dramático no final da ópera, pois é através da sua audição que Rigoletto toma consciência de que o cadáver que transporta não é o do duque, uma vez que a voz do depravado governante se ouve ao longe entoando uma vez mais a La donna e mobile. A peça termina com uma nota muito aguda de difícil execução mas, quando bem cantada, também propiciadora de generosos e recompensadores aplausos para o tenor.
Nabucco
É a terceira ópera composta por G..Verdi, constituindo um marco na sua carreira de músico por ter sido a partitura que em definitivo estabeleceu a sua reputação. Obteve grande e imediato sucesso, para mais no principal palco de Itália, o Scalla de Milão. Um triunfo que até essa altura o compositor que se iria tornar a principal figura da música italiana do século XIX ainda não tinha conhecido. Em 4 actos, com libreto da autoria de Temistocle Solera baseado numa peça de Eugène Anicet-Bourgeois e Francis Cornue, foi estreada em Milão no ano de 1842. A acção decorre em Jerusalém e na Babilónia no recuado ano 587 a.C., durante o reinado de Nabucodonosor II (o Nabuco, protagonista da ópera), rei da Babilónia. É o ano em que se dá a tomada de Jerusalém pelos assírios. Parecendo estar a falar de um tempo muito distante, Verdi envia poderosa mensagem política para os seus contemporâneos no interior da Nação italiana, ludibriando habilmente a censura da época. Os espectadores italianos desses anos Oitocentos logo entendiam que os hebreus da ópera eram eles próprios, cidadãos de uma Itália ocupada, oprimida e humilhada.
“Va pensiero ”
Coro dos escravos hebreus que se escuta no 3º acto da ópera Nabuco. É o primeiro dos grandes coros patrióticos compostos por Verdi. Porventura também o mais conhecido, uma vez que, para além da sua inquestionável excelência musical, se tornou de imediato um hino de libertação, peça de forte dimensão político-social numa Itália ocupada e oprimida. Nele, a voz dos hebreus do tempo de Nabucodonosor, que tomou Jerusalém no ano de 587 a.C. (acontecimento histórico relatado na ópera) logo se transforma na voz dos italianos que anseiam pela libertação e pela unificação de Itália. «O mia Pátria, si bella e perduta» (oh minha Pátria, tão bela e perdida). Um coro-hino ao serviço dos ideais de Cavour e Garibaldi.
O Trovador
Pertence à chamada “trilogia popular”. É uma partitura tremendamente exigente para os cantores. Costuma dizer-se, no seguimento de uma boutade do maestro Toscanini, que exige a presença em palco dos quatro melhores cantores do mundo O enredo é algo confuso e até contraditório. A acção decorre em Espanha, no século XV. O Conde de Luna, cujo irmão foi supostamente queimado vivo por uma cigana, pretende casar com Leonora, mas esta está apaixonada por um enigmático trovador que ele vem a saber ser filho da cigana que assassinou o seu irmão. Movido pelo ciúme e pela vontade de vingança, manda executar o trovador que é na realidade o seu próprio irmão que não tinha sido morto. Baseada na peça El Trovador, de António García Gutiérrez, e com libreto assinado por Salvatore Cammarano, a ópera foi representada pela primeira vez em Roma, em 1853, tendo obtido enorme êxito.
“Vedi! Le fosche notturne”
Coro de ciganos na cena 1 do 2ºacto da ópera O Trovador. Descreve o ambiente no acampamento dos ciganos em Biscaia. Está a amanhecer e os ciganos preparam-se para iniciar uma nova jornada de trabalho pegando nos martelos com que executam as tarefas do seu ofício. As mulheres servem o vinho enquanto os homens cantam: «Quem embeleza os dias do cigano? A ciganinha! (La Zingarella) … A bebida dá ânimo e coragem». É um dos trechos mais conhecidos desta ópera de Verdi.
Aida
Esta obra-prima resultou de uma encomenda, longamente negociada, destinada a celebrar a criação do Teatro Italiano do Cairo e coincidindo com a abertura do Canal de Suez (1969). Mas não foi encomendada expressamente para a inauguração do canal, como muitas fezes, mas erradamente, se ouve dizer. Trata-se de uma ópera de grande efeito, exigindo imensos recursos cénicos, o que dificulta a sua produção. A acção decorre no antigo Egipto, nas cidades de Mênfis e Tebas, numa altura em que a nação egípcia está em conflito com os etíopes. Radamés é nomeado comandante supremo dos exércitos egípcios, devendo preparar a guerra contra a Etiópia. Amneris, filha do faraó, está apaixonada por Radamés que em breve se tornará um herói nacional depois de ter derrotado os etíopes. Só que o coração do heróico guerreiro foi conquistado pela bela escrava etíope Aida, a escrava preferida de Amneris. O drama desenvolve-se em torno destes sentimentos contraditórios, nomeadamente o conflito entre o amor à pátria e o amor interpessoal. A confiança que a paixão legitima, faz com que Radamés revele a Aida os seus futuros planos militares sem saber que o pai dela, que está ali escondido, é Amonasro, o próprio rei da Etiópia. Radamés confessa a sua imprudência e é condenado à morte pelo Tribunal de Mênfis. Quando já se encontra no subterrâneo onde foi enterrado vivo, Radamés é surpreendido pelo som de um suspiro: é Aida que, num admirável gesto de amor, vem morrer a seu lado.
Ópera em 4 actos, foi representada pela primeira vez no Cairo, no dia 24 de Dezembro de 1871. Constitui um acontecimento social com repercussão mundial, a que assistiram reis, príncipes, embaixadores, banqueiros, etc. Mas Verdi não esteve presente. Depois explicou: «Temi que os egípcios me mumificassem». O libreto é da autoria de António Ghislanzoni , com base num texto anterior de Camille du Locle. Também os textos do célebre egiptólogo Auguste Mariette Bey serviram de base. Aliás foi este quem sugeriu o tema da ópera ao quediva Ismail Pacha, autor da encomenda. A verdadeira consagração da obra deu-se no Scala de Milão, no dia 8 de Fevereiro de 1872. Essa memorável récita foi dirigida pelo próprio Verdi que no fim foi chamado ao palco 32 vezes!
“Gloria all’ Egitto”
Grande marcha triunfal. Momento de grande efeito cénico e enorme impacto sonoro em que o povo egípcio celebra a vitória dos seus exércitos comandados pelo agora herói Radamés. Diante do Faraó e dos sacerdotes desfilam os soldados vitoriosos, mas também os prisioneiros de guerra etíopes condenados à condição de escravos, entre os quais se encontra, sem que ninguém saiba, o pai de Aida, rei da Etiópia. Atente-se bem às grandes trombetas utilizadas nesta cena triunfal, causando um duplo impacto: sonoro e visual. Trata-se de um instrumento inventado pelo próprio Verdi para esta cena triunfal. Daí a sua designação de “trombeta da Aida”. Caracteriza-se por ser muito mais comprida do que a trombeta normal, tendo por isso um som mais intenso. A partitura requer 6 instrumentos deste tipo. Para corresponder inteiramente às exigências cénicas deste momento da ópera é necessário um palco gigantesco que nenhum teatro comporta. Devem estar em cena centenas de figurantes e coralistas, para além de cavalos, girafas e elefantes. Tem que se recorrer a palcos ao ar livre. A grande arena romana de Verona é disso exemplo, e, por essa razão, ai se têm realizado algumas das mais celebradas récitas da Aida. Como se não bastassem estas dificuldades, a partitura ainda exige um elenco de cantores de primeiríssimo plano. Só vozes excepcionais podem interpretar os principais papéis com mínima dignidade.
La Traviata
Adaptação à ópera do admirado romance de Alexandre Dumas (conhecido por Dumas filho), La Dame aux Camélias (1848), mais tarde adaptado à cena pelo próprio escritor. Relata as venturas e desventuras de Violeta Valéry, uma meretriz de luxo, que se move no seio da alta sociedade francesa, e que se redime através do amor por Alfredo Germont, acabando por morrer tuberculosa. Presentes alguns dos ingredientes românticos em voga. É esta a única ópera de Verdi em que a acção decorre na época contemporânea, ou seja, em meados do século XIX. Circunstância invulgar que não deixou de perturbar o publico burguês que assistiu à estreia e foi surpreendido ao ver-se posto em palco. Os acontecimentos da ópera decorrem na Paris desse tempo e o que o publico via diante dos olhos era um desnudado retrato cénico de si próprio, coisa que não podia deixar de provocar um choque. Não só por isso, mas também por isso, a Traviata não teve sucesso quando se estreou no conceituado teatro La Fenice de Veneza. No dia seguinte Verdi escreveu: «Ontem à noite La Traviata foi um fiasco. Foi culpa minha ou dos cantores? O destino o dirá.» E o destino não tardou em dizer: um ano depois já a obra colhia enorme aplauso. Ao promover, no seguimento de Dumas, uma análise de costumes modernos, falando da sociedade real então existente, La Traviata entreabre a porta ao estilo realista que se irá impor décadas mais tarde, no final do século XIX. Violeta é mais vítima do preconceito social do que da própria doença que lhe causa a morte. E neste enfraquecimento do papel da morte em favor do conflito entre as relações humanas e as limitativas regras sociais Verdi e Francesco Maria Piave (libretista) superam Dumas; facto notado por um incondicional admirador de peso: Marcel Proust. Para além disso, La Traviata é a prova acabada da espantosa capacidade verdiana de inventar ou construir melodias deliciosas.
“Libiamo, ne ’lieti calici (Brindisi)”
Dueto com coro no 1º acto da Traviata, mas que se transforma num número de conjunto em que todos os personagens em palco cantam. No salão onde decorre a recepção oferecida pela cortesã Violetta Valery, o convidado Gaston propõe a todos os presentes que se faça um brinde. Alfredo aproveita a oportunidade para chamar sobre si a atenção de Violeta, por quem se está a apaixonar. Verdi compôs para esta cena uma melodia em forma de valsa absolutamente contagiante, que de imediato se apodera do ouvido do espectador e o incita a “entrar no palco”, na medida em que também ele começa instintivamente a entoar essa melodia como se fosse um dos convidados presentes na recepção oferecida por Violetta. «Bebamos com o doce frémito que o amor suscita … Bebamos: o amor, entre os acesos cálices beijos obterá», diz Alfredo; ao que Violeta responde: «Gozemos, fugaz e rápido é o prazer do amor - Godiam, fugace e rápido è il gáudio dell’amore). O brinde é inicialmente cantado só por Alfredo sendo depois repetido pelo coro e por Violeta.
